TwitterFacebookGoogle+

Giordano Bruno. Di carne e di legno

Per capire meglio d’opera. Intervista a Francesco Filidei (musica) di Solène Souriau, tratta dal libretto d’opera di “Giordano Bruno”, prima nazionale 26.9.15 Teatro Valli Reggio Emilia

“”Giordano Bruno è conosciuto come filosofo, religioso, pensatore rivoluzionario e soprattutto come martire della Chiesa. Cosa vi ha spinto a interessarvi di questa figura storica?

I primi a suggerirmi il personaggio di Giordano Bruno sono stati il librettista Stefano Busellato e Nanni Balestrini. Da subito sono stato colpito dalla relazione fra corpo e legno: Giordano Bruno è mandato al rogo, sono stato affascinato dal contatto fra l’oggetto animato (la carne) e l’oggetto inanimato (il legno). C’è qualcosa di molto intenso nel corpo di Bruno che diventa cenere e la pira inanimata che lo brucia.

Da una sola immagine – la carne contrapposta al legno -. Può nascere tutta un’opera?

L’immagine di Bruno sulla pira, il suo corpo nudo che tocca il legno, è al centro dell’opera e porta in sé un forte valore simbolico: il corpo vivo che si riduce in cenere e la morte rappresentata dal legno, l’oggetto inanimato … sono alla base del gesto, fondamentale fin dall’inizio. Ho bisogno di lavorare con degli elementi fortemente intuitivi, primari.

Come si è strutturata la collaborazione tra librettista, compositore e regista? In modo lineare e cronologico, o simultaneo?

Durante la stesura, l’idea di partenza era di lavorare come il contesto d’opera lo richiede nel repertorio classico. Diversamente da N.N. costruito a poco a poco con il librettista, la realizzazione di Giordano Bruno ha rispettato le fasi progressive dell’opera. Per parte mia ne ho imposto la struttura globale: le dodici scene e il contrasto fra quelle dette “filosofiche” – dove sono esposte le diverse scene di Bruno -, e quelle dedicate al “processo”, dove viene rispettato l’ordine cronologico storico, dall’arresto al supplizio. In un secondo momento, Stefano Busellato ha scritto il libretto con la collaborazione di Antoine Gindt per gli aspetti drammaturgici. A tre abbiamo molto discusso sull’organizzazione del libretto: Stefano Busellato e Antoine Gindt hanno strettamente collaborato per concluderlo così come lo conoscete oggi.

Per questa scelta di una struttura in dodici scene, che alterni scene filosofiche a scene di processo?

E’ l’effetto di una decisione musicale. Le dodici scene sono collegate fra loro d a una gamma cromatica ascendente per le scene filosofiche – le scene pari – discendente per le scene di processo, dispari.
La risoluzione si concretizza anche con l’incarnazione delle scene filosofiche nelle voci femminili, mentre le scene di processo sono impersonificate da voci maschili. Nell’opera ogni scena corrisponde a una nota che mantengo per tutta la sua durata. Per un principio sinestesico, ogni nota ha il suo colore: restiamo quindi a lungo immersi in una sola tonalità, un’unica atmosfera. Questo sistema si collega ai principi mnemotecnici di Giordano Bruno, che molto ha scritto sulla magia e la memoria. Nel De umbris idearum, ad esempio, l’autore sviluppa dei metodi per ritrovare facilmente un’idea grazie al principio di associazione per immagini. Inventava dei luoghi di memoria dove recuperava le idee. Su questo spunto, ho io stesso Immaginato le dodici scene come dei luoghi di memoria, ognuna associata a un’immagine, un colore. Bisogna aspettare l’undicesima scena, quella della pira, per ritrovare tutte le note delle scene precedenti, dove tutti i colori si confondono, dove finiamo per distruggere tutto quello che abbiamo costruito. Se nella mia opera non c’è distruzione, non c’è musica che diventa arte. Voglio superare la bellezza rendendo la materia aggressiva: perché sia interessante, perché interroghi.

Nella sua scrittura musicale, il gesto è molto importante, e profondamente connesso alla ricerca sonora. Cosa ne resta in Giordano Bruno?

Mi si fa spesso notare il lato “visivo” della mia musica, durante tutto un periodo la mia musica è andata in questa direzione.
‘Giordano Bruno’ si posiziona in un momento di crisi personale e professionale, in cui tendevo a nuovi porti. Da un lato scrivevo musiche che sfruttassero le mie ricerche precedenti su suono e gesto, al contempo aspiravo ad altro. ‘Giordano Bruno’ si posiziona nettamente nella seconda categoria. Per questo la gestualità dell’orchestra non è essenziale in quest’opera: l’ho chiaramente distinta da quello che si svolge in scena. In qualche modo è come se mi fossi costruito una maschera e oggi avessi voluto toglierla. Ho sentito che non potevo più continuare nel mio vecchio sistema. Oggi tendo molto più verso l’astratto: sempre attraverso un gesto, ma un gesto più celebrale. Se mi servo di uno strumento una percussione o perfino di un bicchiere d’acqua, è innanzitutto per il loro suono più che per il gesto che generano.

Nella sua musica ritroviamo un’eredità passata, in particolare attraverso citazioni musicali precise?

Si, in particolare nella seconda parte dell’opera, quando la situazione drammatica è spostata a Roma. Per esempio all’arrivo del papa nella scena 9, mi sono servito di campane per il loro riferimento immediato, sempre attuale. Come Bruno con le sue immagini, le citazioni sono la memoria che recuperiamo. Nel Rinascimento, l’Italia era un paese ricco di cultura musicale, di cui siamo gli eredi. Mi ispiro molto al canto gregoriano e al tema del ‘Dies Irae’, fortemente presente nelle scene di processo con gli inquisitori.

Si tratta di riferimento musicali solo rinascimentali, per richiamare il contesto storico dell’opera?

No. Nella scena B, ad esempio, mi sono ispirato alla scena di ballo del I atto del ‘Don Giovanni’ e alla passacaglia del ‘Gran Macabre’ di Ligeti, ma anche alle cantate di Bach al momento dell’ingresso del coro. Poi c’è ‘Tosca’. La situazione della scena 10 dell’opera, “il sorgere del sole”, richiama all’istante quella di Mario Cavaradossi in attesa della sua esecuzione imminente a Castel Sant’Angelo: come Mario, Giordano Bruno è solo nella sua cella e aspetta la morte. Con una differenza: Bruno non è disperato, disprezza i suoi carnefici e ritrova la sua libertà disconnettendosi completamente dalla realtà.

L’opera mette in scena quattro personaggi ben definiti: Giordano Bruno, papa Clemente VIII, e due inquisitori. Ciascuno di loro ha un trattamento vocale diverso?

‘Giordano Bruno’ non può essere un baritono, un baritono collerico. Il papa, controtenore, canta solo tre minuti: per me incarna una figura talmente sacra da render necessario preservarla, e fare in modo che il momento in cui canta sia un momento chiave dell’opera. D’altra parte, la sua aria è molto difficile e sii ispira direttamente alle litanie.
Per gli inquisitori infine ho scelto un tenore e un basso, una scelta direttamente legata alla drammaturgia. L’inquisitore 1, il tenore, è più leggero perché meno severo con ‘Giordano Bruno’. Il basso incarnato dall’inquisitore 2, invece, accusa violentemente Bruno e lo porta al rogo.

Il ruolo del coro sembra superare quello che ritroviamo di solito nelle opere di repertorio. Qual è la sua funzione?

Più che di un coro si tratta di dodici voci soliste. Quest’ensemble vocale è il personaggio più importante dell’opera, il vero protagonista. Ho voluto fare un’opera che parla del popolo, e queste voci – anche se non chiaramente identificate – portano l’opera dall’inizio alla fine.

Scrivendo la sua prima opera ha avuto l’impressione di posizionarsi in una forma ben definita e costrittiva per le sue convinzioni?

Si, soprattutto per quanto riguarda il trattamento vocale. L’opera contemporanea si sforza di reperire nuovi mezzi per lavorare la voce rispetto all’opera di repertorio, ma la sfida è difficile. Personalmente, me ne sono servito come nell’opera classica, anche se oggi può sembrare strano usarla così. Ho tentato, in particolare con la scelta del gregoriano, di mantenere il canto simile al suo uso abituale, e a come lo si insegna nei conservatori, modificandolo un po’.””

Questo sito non rappresenta una testata giornalistica; viene aggiornato saltuariamente e non può quindi considerarsi un prodotto editoriale ai sensi della legge 62 del 07/03/2001. Inoltre viene utilizzato materiale tratto da siti/blog che possono essere ritenuti di dominio pubblico. Se per qualsiasi motivo gli autori del suddetto materiale, o persone citate nello stesso non gradissero, è sufficiente una email all'indirizzo apocalisselaica[@]gmail.com e provvederemo immediatamente alla rimozione.