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Nel segno della vagina

Fattosi strada nei cortei dell’estrema sinistra, fra pugni e P38, il segno della vagina fu il gesto di una generazione di donne in lotta che rivendicavano il proprio sesso, fino ad allora visto come semplice privazione. Un libro ne ricostruisce oggi la storia, le incursioni in ambiti diversi fra cui quello artistico, e il lascito.

di Jamila Mascat

Comparso negli anni Settanta e scomparso nel giro di un decennio,

il gesto femminista disegnava con le mani un buco d’aria a forma di mandorla che mimava la vagina innalzandola con le braccia in alto fin sopra la testa.

Nasceva in un’epoca in cui, scriveva Carla Lonzi, il sesso della bambina non aveva “nome, né vezzeggiativo, né carattere, né letteratura” e il rapporto tra i due sessi designava il rapporto “tra un sesso e la sua privazione”. In Italia erano gli anni del referendum sul divorzio (1974), dell’auspicata riforma del diritto di famiglia (1975), della legalizzazione dell’aborto con la legge 194 (1978). Ma erano anche gli anni in cui grazie al Codice Rocco i “delitti d’onore” (abrogati solo nel 1981) concedevano attenuanti agli assassini, mentre durante i processi per stupro agli aggressori venivano imputati reati “contro la moralità pubblica e il buon costume” (con la possibilità di optare per “matrimoni riparatori”) e alle donne i facili costumi.

Il segno della vagina fu perciò il gesto di una generazione di donne in lotta che agiva in modo inattuale – “ossia contro il tempo e sul tempo, avrebbe detto Nietszche, e speriamolo, a favore di un tempo venturo” – proprio partendo dal basso, dall’esplorazione di genitali misconosciuti, imparando a guardarsi, toccarsi, sperimentarsi, amarsi e godere.

Curato da Ilaria Bussoni e Raffaella Perna (DeriveApprodi 2014, 192 pagine, costellate da un centinaio di foto, euro 20,00), Il gesto femminista. La rivolta delle donne: nel corpo, nel lavoro, nell’arte riflette sull’inattualità del segno della vagina. Un segno che si fa largo tra i pugni e le P38 nei cortei italiani e che, nonostante la prematura scomparsa, è rimasto anche nella memoria di chi la vagina a triangolo con le dita non l’ha mai fatta.

I sedici contributi che compongono il volume ritornano sulle tracce di un gesto dileguato che pure ha lasciato il segno, e s’interrogano retrospettivamente sul senso di un segno che rivendicava un sesso.

Questo sesso informe – “negativo, inverso, rovescio, dell’unico sesso visibile e morfologicamente designabile”, come voleva Luce Irigaray, che prendeva forma nelle strade e nelle piazze, durante i raduni, le manifestazioni e le proteste davanti ai tribunali. Questo sesso che non era un sesso, solo un organo invisibile, un attributo destinato alla riproduzione, che diventava finalmente sessualità, libertà e politica nelle mani delle donne.

Atti osceni in luoghi pubblici

Si trattò di uno “scatto creativo”, come ricorda Ilaria Bussoni con le parole di Lonzi, che liberando la parte anatomica dalla sua funzionalità organica, inventò un sesso imprevisto e attraverso una fessura d’aria dischiuse l’orizzonte delle nuove forme dell’immaginazione collettiva femminista.

In questo tripudio festoso, l’irruzione del segno della vagina sulla scena politica pubblica fu nondimeno un atto osceno. Non solo per la sfrontatezza allusiva del triangolo esibito, ma anche per come quel gesto inconsulto s’imponeva in uno spazio alieno sovvertendo i canoni del contendere politico. In questo contesto “se la forza-lavoro è già linguaggio, è una promessa di scambio (anche se iniquo), … il sesso e la preocreazione, osserva Claire Fontaine, nella loro ambigua natura cultural-fisiologica, scivolano invece costantemente nel territorio torbido dell’animalità umana, dal lato della zoé e non del bios, in quella vita appunto che non sa portare l’aggettivo di politica”.

Eppure il gesto femminista rivendicava quell’aggettivo e se ne appropriava senza chiedere il permesso. La controparte maschile, invece, ricorda Letizia Paolozzi, complice una sordità radicata nel pregiudizio, non diede prova allora di grande ricettività. Nonostante la minaccia delle “streghe”, insomma, gli uomini non tremarono di fronte a quel buco brandito come un’arma. Ridotta all’osso, la battaglia dei sessi tra innovazione (“col dito col dito/orgasmo garantito”) e tradizione (“col cazzo col cazzo/è tutto un altro andazzo”) restituisce la misura dei limiti del confronto che oppose negli anni Settanta femminismo e patriarcato. Nell’immediato il sesso forte non ebbe orecchie per intendere, anche se il gesto della vagina non fu mai soltanto mimica, eloquente e muta, ma fu sempre e soprattutto un gesto parlato, cantato e scandito dagli slogan delle donne; un gesto che spalancava le labbra per nominare in coro l’aborto e la violenza (“La notte ci piace/ vogliamo uscire in pace”), le operaie e le casalinghe (“Le donne proletarie escono dalle cucine/fascisti padroni per voi sarà la fine”), la vecchiaia e il piacere (“La nonna non era frigida era separatista” si legge in un cartello impugnato da Alma Sabatini ritratta in una foto ricordata da Paola Agosti). Quelle parole non rimasero lettera morta e divennero artefici della rivoluzione femminista.

Da dove abbia origine il segno della vagina è storia incerta. Laura Corradi ne rinviene un antenato remoto tra gli Scritti dal carcere del leader curdo Abdullah Öcalan, secondo cui alla fine della civiltà sumera il triangolo, Shakti, veniva venerato come simbolo del potere generativo dell’universo. Ma in epoca recente, spiega Corradi, non è stato facile rintracciare la genesi di questo gesto, perché era come se fosse sempre esistito. Poi attraverso una catena di interviste, l’autrice è risalita a Giovanna Pala. Femminista italiana in trasferta a Parigi nel maggio del 1972 per partecipare a un enorme convegno sui crimini contro le donne che si tenne alla Mutualité, Pala salì sul palco insieme a una compagna greca per fare un intervento e poi, a conclusione, quel gesto ripreso dalla copertina di Le torchon brûle, una rivista femminista francese pubblicata tra il 1971 e il 1973.

Da quel momento il segno della vagina si diffuse in Italia in maniera contagiosa e poi, sporadicamente, fece la sua comparsa anche in Europa e Oltreoceano.

Farne un’arte


Dinner Party, Judy Chicago

Nel rendere omaggio a questo segno, Stefania Consigliere e Lelia Pisani ricordano che la storia delle lotte delle donne è stata ed è tuttora attraversata su scala mondiale dalla presenza di numerosi altri gesti e altri simboli.

I corpi nudi, e ancora una volta osceni, delle donne togolesi che ad agosto del 2012 sfilavano davanti alle carceri di Lomé per chiedere la scarcerazione di 119 prigionieri arrestati dalle forze dell’ordine, sono solo un esempio tra i tanti invisibilizzati, a dispetto dei seni delle Femen e dei balaclava delle Pussy Riot, entrambi iperesposti alla costante attenzione dei media.

A differenza di questi ultimi, il gesto femminista non fu “messo in scena” ma agito per strada, né fu mai show ad uso e consumo dei riflettori, ma performance comune e corale, che ambiva alla condivisione piuttosto che alla spettacolarizzazione.

Quel gesto ironico e combattivo, infatti, si collocava all’intersezione tra l’individuo e il genere, incarnando un principio di individuazione che abbracciava l’imperativo delladifferenza–del fare la differenza contro i diktat dell’emancipazione-assimilazione. Al tempo stesso il triangolo designava “singolarità esposta, e fierezza possibile solo a condizione di non essere la sola”, come spiega Federica Giardini. Si trattava, cioè, di una mossa che acquistava senso e forza nell’essere ripetuta e condivisa, piuttosto che nell’essere isolata e immortalata.

Per tutte queste ragioni il triangolo, che pure si lasciava fotografare – come testimoniano gli scatti di Paola Agosti e Agnese De Donato e le copertine delle tante riviste che circolvano in quegli anni (tra cui effe,Noi Donne, Sottosopra e Differenze) – ha sempre intrattenuto un rapporto travagliato con la produzione delle immagini e la loro intrinseca parzialità, come del resto il femminismo in genere. Nota Silvia Boldini, a proposito del repertorio femminista di quegli anni, che “l’impiego dello strumento fotografico ha operato quasi inevitabilmente una selezione, ha privilegiato il fuori della nostra pratica”, trascurando “il dentro della nostra politica” – cioè l’intimità (l’autoscienza, i gruppi, lo studio, le relazioni, l’inconscio e la sessualità) che non si prestava ad essere fotografata allo stesso modo.

Alla cultura visuale questo volume dedica ampio spazio, interrogando retrospettivamente i modi, le tecniche e l’impatto della riproduzione/rappresentazione dei corpi femminili nelle arti plastiche e nella critica d’arte (Raffaella Perna e Vanessa Martini), in fotografia (Angela De Donato, Paola Agosti), nel cinema (Alina Marazzi), e nell’ambito della performance (Francesca Gallo). La querelle tra essenzialismo e antiessenzialismo sorta intorno all’iconografia dei genitali femminili e al loro portato simbolico, solleva questioni politiche complesse – cosa raffigura una vagina? Cosa include e cosa esclude? Quanto fa appello alla biologia e al determinismo? Quanto è quindi riduttiva? – che si riverberano nel mondo dell’arte e trovano terreno fertile tra gli anni Settanta e Ottanta nel dibattito della critica postrutturalista femminista – di cui Griselda Pollock, co-autrice con Rozsika Parker di Old Mistresses: Women, Art and Ideology (1981), è una delle esponenti di spicco.

In arte come in politica quando “l’orrore del nientre da vedere” evocato da Irigaray diventa visibile, lo fa in modo irriverente e provocatorio. Per molte artiste di questo periodo, perciò, si tratta di riscattare quell’elemento oscurato e bandito dalla visione, tralasciando il resto del corpo femminile tradizionalmente erotizzato, e concentrandosi sull’apparizione del rimosso. Nascono con questo spirito alcune espressioni emblematiche dell’arte femminista d’avanguardia internazionale: da Hon (1966) di Niki de Saint-Phalle a TheDinner Party (1979) di Judy Chicago, da Aktionshose: Genital Panik(1969, foto sotto) di Valie Export a Toward a New Expression (1974) di Suzanne Santoro, da Vagina Painting di Shigeko Kubota (1965, foto a sinistra) a Interior Scroll (1975) di Carolee Schneemann, dall’Alfabetiere murale (1976-77) di Bianca Menna/in arte Tomaso Binga alla Paolina Borghese come Venere contestatrice (1977) di Verita Monselles.

Io sono mia?

Oggi che il gesto femminista è scomparso, salvo ricomparire raramente in contesti disparati – nei cortei contro la riforma della legge sull’aborto in Spagna o nei V-days contro la violenza sulle donne promossi da Eva Ensler e dalle Vagina Warriors – occorre, come questo libro sollecita a fare, tornare a interrogarsi sul valore metonimico di quel triangolo obsoleto: quale parte per quale tutto?

Nello spazio ristretto della vagina affiorano infiniti temi controversi, legati ai diritti riproduttivi contesi, al rapporto tra sessualità, potere e godimento, alle modificazioni genitali, all’uso pubblico e all’autodeterminazione dei corpi, all’intersezione ingarbugliata di genere, di razza e di classe.

Gli uteri riappropriati e sottratti alla norma riproduttiva richiamano infatti l’attenzione sulla divisione sessuale del lavoro e su quel fenomeno che, riecheggiando Marx, Leopoldina Fortunati aveva ribattezzato “l’arcano della riproduzione” (1981), ovvero, con le parole di Anna Curcio, “l’arcano della gratuità della riproduzione” asservita agli scopi della produzione. In tal senso, proprio il rifiuto dei ruoli riproduttivi a cui le donne – e sempre più donne dell’Est e del Sud del mondo – vengono relegate dal capitalismo di tutti i tempi, contribuisce ad alterare l’organizzazione globale del lavoro, rivelando i vincoli impliciti che sussistono tra costruzioni di genere, domesticità, patriarcato e capitale. A dimostrazione del fatto che le donne – e la vagine – liberate dai compiti riproduttivi assegnati loro si collocano, ora come in passato, dalla parte della lotta di classe.

L’identificazione di anima e corpo significata dal segno della vagina, che nasceva a risanare un antico dualismo, si presta oggi ad essere risemantizzata nel tentativo di riconcettualizzare la politica a partire dalla vita e dalla sua vivibilità, come auspica S. Morini, e nel tentativo di ripensare il potere a partire dalla colonizzazione che opera sui corpi, sulle menti e sugli affetti, tutti egualmente sussunti e valorizzati dallo sfruttamento del capitale. Nel momento in cui, infatti, il “paradigma prototipico” del precariato odierno diventa donna, le pratiche e teorie femministe – la cura, la relazione in primis – si trovano ad essere interpellate profondamente, in un modo che ancora una volta obbliga a pensare congiuntamente i costi produttivi e riproduttivi delle società in cui viviamo. “Allora – continua Morini – se il femminismo ha svelato all’origine che il personale è politico, oggi deve rendere manifesto che il sociale sta diventando privato”.

A monte di ogni eventuale sforzo di risignificazione contemporanea del triangolo, sorge un quesito importante, anzi dirimente, per giudicare della presunta (in)attualità del gesto, che riguarda i nuovi potenziali soggetti che possano e vogliano diventarne eredi. Angela, una delle autrici della Collettiva XXX, lamenta qualche difficoltà in proposito – “Farei un po’ fatica a riconoscermi tutta lì”, confessa – perché esser-donna è più di così e perché il femminile s’incarna in tanti corpi dissimili che non si lasciano univocamente ricondurre alla sagoma di una vagina.

Cosa accadrebbe allora se, come suggerisce Stefania, quelle labbra disegnate con le dita si allargassero e si ricongiungessero in una nuova combinazione? Potrebbe uscirne fuori “qualcosa di intricato, scomodo, confuso, un po’ assurdo ‘favoloso’ (per mutuare un aggettivo che rimanda all’esperienza transessuale”). Un nuovo segno della vagina, o forse un nuovo segno tout court, simbolo di qualcos’altro.

Un interrogativo altrettanto radicale riguarda il rapporto tra il gesto femminista e i confini contemporanei delle libertà sessuali. Nel suo contributo Ilaria Bussoni si domanda pertinentemente se – e cosa – il triangolo possa ancora esprimere e rappresentare “in una fase del biocapitalismo in cui per una donna il proprio capitale umano coincide con un patrimonio corporeo, identitario, seduttivo e sessuale da immettere nei circuiti della valorizzazione”. Su questa scia, quindi, verrebbe da chiedersi che ne è oggi dell’intramontabile adagio femminista “il corpo è mio e lo gestisco io” e che farne. Insomma, quali corpi, quali libertà e a quali condizioni?

Se le battaglie femministe scelgono di non collocarsi entro un’ottica meramente libertaria e in ultima istanza liberale, non possono accontenarsi di intendere la libertà dei corpi sul modello del libero mercato, non possono cioè contentarsi del traguardo della libertà dei consumi e dei costumi senza questionare criticamente la posta e il gioco.

Se, come ha efficacemente notato Ida Dominjanni nel contesto di un dibattito recente, “il neoliberalismo non governa reprimendo bensì usando le libertà: non vuole le donne oppresse né represse, le vuole libere, liberissime”, quantomeno in alcuni contesti geografici e sociali privilegiati, “questo non impedisce, ma […] complica molto il nostro esercizio della libertà”.

Il trait d’union tra le metonimie di ieri e quelle di oggi, sembrerebbe dunque essere ancora una riflessione sul senso della libertà delle donne, sulla sua collocazione materiale e simbolica. A questa riflessione si richiede oggi come ieri, di tenersi sempre a distanza da moralismi facili e indifendibili, e di non retrocedere né cedere sulle proprie conquiste, ma anche, diversamente da ieri, di cogliere e contrastare i nuovi rapporti di dominazione imposti da un capitalismo patriarcale più capace di prima di avvalersi e alimenatarsi delle rivendicazioni delle libertà individuali.

(1 ottobre 2014)

http://temi.repubblica.it/micromega-online/nel-segno-della-vagina/

 

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