Eyes Wide Shut: la magia del Potere e la logica del desiderio

ScenaDa quando ho iniziato a studiare i libri dedicati alla propaganda, la mia prospettiva è cambiata su diversi aspetti della quotidianità; non ultimo quello relativo al cinema e ai film.

Mentre prima vedevo un film come semplice veicolo di intrattenimento anche se in alcuni casi era impossibile non notare alcune pellicole sfacciatamente propagandistiche come un certo cinema prodotto nell’era di Reagan (Commando, Rambo 3 o l’ aquila d’ acciaio, solo per fare alcuni esempi).

In questi ultimi casi però, preso nota della ridicolaggine di concetti e situazioni espresse, continuavo a considerarli meri veicoli di intrattenimento più stupidi di altri ma se visti senza impegno, facilmente dimenticabili e in alcuni casi, perfino godibili.

Comprendere a che livello di applicazione scientifica è arrivata la propaganda al giorno d’oggi mi ha però fatto completamente stravolgere questa visione;

tanto che adesso anche il film apparentemente più libero, serio e impegnato, lo guardo con occhio attento, pronto a captare quei segnali capaci di farmi capire se sono state utilizzate delle tecniche di propaganda. Se la pellicola mi prende me la godo; ma poi devo rivederla con distacco, utilizzando un pensiero analitico, attento a dialoghi, simbolismi, immagini evocative e tenendo a mente ciò che ho imparato finora. Riconoscere alcune di queste tecniche è diventato un fattore quasi automatico il chè, non lo nego, spesso mi rovina il piacere di un film. Mi sento come quello che dopo 5 minuti ha già capito chi è l’assassino che verrà scoperto soltanto alla fine; soltanto che nel mio caso, non si tratta di capire la trama in anticipo ma di smascherare tutta una serie di idee e concetti piazzati volutamente e abilmente camuffati in modo da passare inosservati e fare presa sulle coscienze e sull’emotività del pubblico. E quando capisci questo ti cascano le braccia. Non stai più assistendo a un’opera d’arte o anche alla semplice passione di un regista che vuole divertirsi e far divertire, ma ti trovi davanti ad un’operazione ben pianificata allo scopo di manovrare le tue opinioni… E realizzare questo fatto da piuttosto fastidio.

 

EyesWideShut4Ho notato però che internet ha prodotto insieme alla sua mole di informazioni anche un nuovo modo di guardare i film: moltissime persone vanno a caccia di simbologie nascoste anche di stampo esoterico e iniziano a pensare che tutto il cinema sia in mano alle elite occulte che vogliono governare il mondo e che utilizzano questi film per lanciare i loro messaggi subliminali.

Questo fenomeno ha naturalmente creato un alone di scetticismo tra tutte quelle persone che di norma cercano di analizzare in modo razionale i fatti, e ha provocato anche tra chi il cinema lo conosce perchè lo fa o lo ha fatto, una serie di articoli incentrati sulla ridicolaggine di vedere simbologie e significati nascosti in pellicole che spesso sono soltanto delle mere operazioni commerciali.

Onestamente non saprei dire se alcuni di questi film sono effettivamente manovrati a livello occulto con l’inserimento di simbologie esoteriche messe li di proposito; è un aspetto interessante ma difficile da approfondire. Di una cosa però sono certo: sia gli entusiasti a caccia di simboli delle elite occulte, sia gli scettici che ci ridono sopra, hanno completamente perso di vista un terzo importante aspetto:

Esistono di fatto molti film realizzati in modo assolutamente consapevole da registi che tramite le tecniche di cui sono padroni, vogliono veicolare messaggi, propaganda, o parlare di argomenti che sarebbe per loro impossibile trattare alla luce del sole.

Non è possibile comprendere questi film però senza un’adeguata preparazione o un’adeguata ricerca culturale. Mentre nel caso di film propagandistici, non sono comprensibili ovviamente da chi non conosce le tecniche utilizzate nella propaganda.

In entrambi i casi è necessario avere una base culturale o fare una ricerca approfondita altrimenti rimangono soltanto illazioni come nel caso delle scie chimiche che iniziano a comparire in molti cartoni animati; non ci è dato sapere quanto siano intenzionali, cioè messe di proposito per inoculare questa idea nel pubblico o quanto si tratti semplicemente dell’esperienza quotidiana di grafici e disegnatori che essendosi ormai abituati a vedere un cielo simile, lo ripropongono automaticamente anche nei loro disegni.

Parlando di film che contengono messaggi veicolati attraverso l’uso delle immagini, addirittura dei colori, della musica e di moltissimi altri dettagli, ci terrei a farvi leggere una recensione che considero attualmente come l’unica recensione mai uscita che riesce a spiegare in modo coerente, documentato e argomentato con tutti i riferimenti necessari, il film di Stanley Kubrick: Eyes Wide Shut.

Trovo che questa analisi sia di grande interesse perchè fa capire in che modo va analizzato un film e permette di comprendere che senza un’adeguata ricerca su ogni aspetto della pellicola, molte cose possono sfuggire o rimanere del tutto incomprese.

Prima di lasciarvi a questa interessante lettura, aggiungo solo una nota che probabilmente è sfuggita al recensore e che ho trovato sulla biografia di Stanley kubrick:

Tra tutte le scelte non casuali di questo film, per girare la scena dell’orgia in quella villa/castello simbolo del potere, Kubrick prese in affitto nientemeno che una delle residenze dei Rotschild. Una famiglia che rappresenta il potere occulto di cui parla anche il film. Buon divertimento

 

Eyes Wide Shut: la magia del Potere e la logica del desiderio

di Giuseppe Rausa


“Chi credi che fossero quelli là? Non era mica gente qualsiasi. Se ti dicessi i loro nomi, e non te li dico, ma se te li dicessi non dormiresti più tranquillo”

(Victor Ziegler, dialogo finale)

“Il sacrificio cruento, sebbene sia più pericoloso, e’ piu’ efficace”
(A. Crowley, Magick)


“La donna si esaurisce tutta nella vita sessuale, nella sfera dell’accoppiamento e della riproduzione, nelle relazioni il cui oggetto è il maschio o il figlio”.
(O. Weininger, Sesso e carattere)


L’ultimo film dell’artista, un progetto accarezzato già negli anni settanta, completa la trilogia americana. In particolare esso si lega al primo pannello, Shining, di cui per alcuni aspetti risulta una replica: una famiglia in crisi, il contatto con ambienti misteriosi e potenti, la tragedia che ne consegue. Forse Shining è stato girato da un K che non osava ancora affrontare l’argomento di petto: all’Overlook tutto e’ celato dietro simboli. In Eyes invece niente è nascosto, a partire dal titolo: occhi-spalancati-chiusi, un titolo radicalmente modificato rispetto a quello del racconto (Traumnovelle, Doppio sogno, 1926), del quale K si limita a mantenere il traliccio narrativo, ampliandolo con figure (Ziegler) e situazioni (il rituale magico che apre l’orgia) inesistenti in Schnitzler.

Gli occhi che vedono e al tempo stesso non vedono sono quelli di Bill e di Alice, della gente comune; sono anche gli occhi chiusi che faticano a riaprirsi della “serva” Mandy come quelli bendati (che qualcosa vedono e hanno intuito) di Nightingale. Occhi che qualora divengono troppo “aperti”, come nel caso del pianista e della ragazza, vengono chiusi per sempre con l’ “esilio” (Nightingale viene rispedito a Seattle, all’altro capo degli USA, la stessa citta’ verso cui fuggiva, sempre partendo da una New York “natalizia” un altro loser kubrickiano, il pugile sconfitto di Killer’s Kiss: entrambi i film raccontano di una coppia qualsiasi che, per caso, entra a contatto con un universo spaventoso, dominato dalla violenza; inoltre le due pellicole sono collegate dalla presenza dei manichini, simboli di quella “gente comune” che vede senza vedere) o con la morte (il sacrificio rituale di Mandy).

Eyes è ambientato ora nella capitale dell’impero, New York. Non allude al Potere, lo mostra nella sua enigmatica brutalita’. Il “terzo livello” (si veda quanto detto intorno ai tre livelli dell’ordine sociale nel capitolo precedente) veniva disegnato con maschere astratte in Shining; seppure lontana, la sua ferrea presenza si intuiva negli ordini che giungevano perentori in Full Metal Jacket, in quel Vietnam posto ai confini dell’impero; ora esso appare, dapprima alla festa di Ziegler, poi nell’orgia e infine nel dialogo “esplicatore” che gela l’ “accecato” Bill.

Il film si compone di cinque parti perfettamente equilibrate, introdotte da un prologo e concluse da un epilogo, entrambi puramente familiari. La prima (la festa), la terza (la cerimonia) e la quinta parte (il dialogo) sono i luoghi in cui appare il Potere, mentre la seconda e la quarta iniziano con due confessioni di Alice e proseguono con due odissee di Bill. Risulta ovvio che la prima e la terza parte sono la continuazione diretta di situazioni gia’ presenti all’Overlook; perfino l’elegante commento musicale, fatto di classiche, suadenti canzoni della tradizione americana, è il medesimo mentre la composizione di alcune immagini ricalca suggestivamente quelle della Golden Room.

images-1Si era notato allora il carattere massonico e perfino satanico prevalente nella sinistra setta che perseguitava i Torrance; tali caratteri si ripetono sottolineati con sorprendente audacia. Nel cuore del film, allorche’ Bill entra nel castello “incantato” (ancora un castello probabilmente settecentesco, la cui antica solennita’ allude alla stretta continuita’ tra i dominatori di un tempo e le moderne aristocrazie che ora lo popolano, al di la’ di ogni illusoria concezione democratica; esso rimanda inoltre alla sontuosa dimora di Paths: in entrambi i film il castello rappresenta il luogo del Potere e in entrambi una festa e un dialogo risolutore in un’elegante biblioteca sciolgono i nodi del racconto), assiste a una cerimonia di sapore satanico: mentre risuonano solenni e oscure litanie (se ne sentivano anche all’Overlook), un celebrante consacra con l’incenso alcune “sacerdotesse” del piacere (la loro statuaria nudita’ rimanda al corpo nudo di Alice mostrato nel prologo: l’evoluzione della protagonista verso un’agognata liberta’ sessuale si muove in quella direzione, come dimostrera’ il suo perverso sogno) e le invia come “apostoli” a diffondere il verbo tra gli adepti, a soddisfare ogni loro bramosia mentre la magnifica colonna musicale evoca il salmodiare e i molli melismi di una religiosita’ antica e di sapore orientale: tutto insomma appare una caricatura del cristianesimo, un suo rovesciamento.

I potenti partecipano all’orgia mascherati e silenziosi (in ossequio alla celebre regola del silenzio e del segreto dell’Ordine), perfettamente padroni di se’ (caratteristica precipua, come si e’ spesso notato, della “razza padrona”), spesso semplici spettatori, altrove energici attori. La musica, che contiene le tipiche, inquiete fasce sonore (fasce presenti in tanto cinema kubrickiano, da 2001 a Shining a Full Metal Jacket, con un preciso significato gia’ ampiamente commentato), raddoppia il mistero e allude alla segreta presenza delle emanazioni luciferine del nero monolito in questo castello.

imagesNé può sfuggire che la parola d’ordine per accedere in esso non e’ piu’ “Danimarca” (Schnitzler), bensì “Fidelio” ovvero un’opera espressione degli ideali di libertà e fratellanza delle logge. Il titolo completo dell’opera beethoveniana è però Fidelio oder Die Eheliche Liebe (Fidelio o  l’amore coniugal): la scelta di questa parola d’ordine suona quindi beffarda, in quanto connessa esattamente al suo contrario (qualcosa di simile accadeva con il coro schilleriano della Nona sinfonia ancora di Beethoven in A Clockwork Orange); K rivela inoltre il carattere illusorio degli ideali della massoneria (uguaglianza e fratellanza a parole; nei fatti una rigida gerarchia che separa le elite del potere dai semplici “soldati” o apprendisti), indica il cinismo della setta, la distanza tra la sua teoria e la sua prassi (o meglio la prassi di alcuni suoi circoli piu’ esclusivi): Fidelio e’ infatti l’opera profondamente morale di un autore che aveva preso sul serio i nobili ideali delle logge e che non approvava il libertinismo (e’ noto l’imbarazzo di Beethoven di fronte al Don Giovanni mozartiano).

Infine quando Bill viene scoperto e interrogato, la configurazione che affronta è quella di un gran maestro e due sorveglianti (i loro colori, il rosso e il blu, con il bianco delle pareti, rinnovano l’ossessione kubrickiana per i colori della bandiera USA, colori presenti quasi in ogni sequenza del film) e l’immagine che la ritrae dall’alto mostra un’inequivocabile figura triangolare tipicamente massonica, racchiusa nel cerchio degli “spettatori”. Inoltre nella colonna sonora ora risuona il semplice e sinistro Mesto.

Parlando, secondo brano della raccolta di miniature pianistiche Musica ricercata (1953) di Ligeti nel quale due sole note (fa e fa diesis), poste a distanza di un semitono ascendente, disegnano nell’aria simbolici triangoli sonori (abba) in un’atmosfera sonora misteriosa, memore delle sonorita’ inventate dal pianismo di Debussy. Tale musica indica ancora il potere massonico, raddoppiando i triangoli visivi in triangoli sonori (si ritrova la medesima figura melodica, insieme a molti altri incisi musicali tipici del complesso simbolismo sonoro liberomuratorio, ad esempio nell’ultima composizione di Mozart, la cantata massonica Laut Verkunde Unser Freude K623 [1791; Ad alta voce annunzia la nostra gioia], diretta dal grande salisburghese in occasione dell’inaugurazione della loggia viennese Zur Neugekronten Hoffnung).

Tuttavia Bill non capisce. E’ il piu’ ottuso dei protagonisti kubrickiani: non vuole evolvere come Alex, Redmond, Jack o Joker; semplicemente tentera’, nella seconda odissea, di comprendere, senza riuscirvi. Percio’ non va neppure incontro alla catastrofe di chi come Pyle cerca di mutare il proprio stato senza averne i mezzi.

Bill viene salvato da Mandy: con l’episodio della morte della prostituta K indica il potere di vita e di morte esercitato dalla confraternita; è un evento che si presta sia a letture meramente simboliche (l’esercizio di un potere assoluto sulla vita della gente comune), sia esoteriche (pratiche di morte come parte integrante di riti satanici volti al rafforzamento della setta e dei suoi adepti).

Eyes è il film più audace di K: Mozart mori’ mentre stava componendo un Requiem; K, che, ironia vuole, utilizza in una sequenza proprio un frammento di quel Requiem (sempre che sia stato lui a decidere quel commento musicale e non si tratti di una sinistra allusione; non sappiamo a che punto di completezza fosse la copia preparata dall’artista poco prima di morire), non ha potuto vedere compiuto questo film che considerava (giustamente) il suo capolavoro. Sulle improvvise morti di entrambi aleggia un certo mistero.

Analizzando in maniera piu’ dettagliata la tenebrosa cerimonia notiamo che la sequenza dura esattamente 18 minuti, suddivisi in tre parti distinte: il rituale di consacrazione (6 minuti), l’orgia (6 minuti), l’interrogatorio che prelude al sacrificio umano (6 minuti): dunque segretamente K allude al destinatario evocato nel castello, il 666 dell’Apocalisse, Satana. Il rituale sembra ispirarsi al testo magico piu’ noto del Novecento, Magick (1911-29) di Aleister Crowley (che amava soprannominarsi proprio Grande Bestia 666): nel Cerchio il mago evoca le potenze malefiche; le parole recitate dal celebrante, opportunamente rese incomprensibili, coadiuvate dal canonico uso dell’incenso (sostanza prediletta da Crowley nei suoi cerimoniali), chiamano tali forze a manifestarsi nel Cerchio.

“Nelle operazioni di natura inequivocabilmente malefica, o che si affidano alle potenze del male, vesti nere o rosse sono in carattere con il tipo di cerimonia” (Richard Cavendish, La magia nera, 1967); infatti vesti rosse e nere sono prevalenti nel rito di consacrazione e nel sacrificio finale. Nella parte centrale, dedicata alla “magia sessuale” ampiamente teorizzata da Crowley, le “sacerdotesse” consacrate dal mago diffondono tra gli adepti le energie malefiche comparse nel Cerchio, attraverso pratiche erotiche, in una sorta di eucarestia nera. Poi giunge il momento del sacrificio alle divinita’ (si ricordi che anche la setta dell’Overlook pretendeva da Jack in sostanza dei sacrifici umani; né può passare inosservato che Mandy e Wendy [Torrance], due vittime designate, emblemi di una sprovveduta debolezza, hanno un nome molto simile).

Cavendisch afferma che “nei rituali moderni la vittima viene spesso immolata al culmine del rito”, mentre Crowley spiega, nel capitolo Del sacrificio cruento, che: “Il sangue e’ la vita …ogni essere vivente e’ un magazzino di energia di quantita’ variabile secondo dimensioni e le condizioni di salute dell’animale. Alla morte dell’animale questa energia si libera improvvisamente. Percio’ l’animale deve venire ucciso dentro al Cerchio…Per la piu’ alta operazione spirituale bisogna scegliere la vittima che contiene la forza piu’ grande e pura. Un bambino maschio di perfetta innocenza e di elevata intelligenza e’ la vittima piu’ soddisfacente e piu’ adatta.” Sull’argomento il biografo di Crowley gli attruibuisce asserzioni ancor piu’ pertinenti: “Il rito supremo dovrebbe creare un’atmosfera particolare attraverso la morte della vittima. Con questo rito si potrebbe raggiungere il vertice dell’Arte Magica. La cosa migliore sarebbe sacrificare una fanciulla, possibilmente vittima volontaria, perche’ se fosse maldisposta al sacrificio, potrebbe introdurre una corrente ostile” (John Symonds, La grande Bestia, 1951, poi ampliato 1958). La finalita’ di tutto il rito, rito che perfino Crowley definisce segretissimo e adatto “soltanto a scopi importantissimi”, consiste quindi nel ribadire la comunione dei Potenti con le sconosciute Forze del Male, comunione che e’ per loro fonte di costante rafforzamento.

“Fai ciò che vuoi”, il celebre motto di Crowley, ben si addice a Ziegler e ai suoi amici. Insomma, se Aquino si era ispirato a 2001 per il suo satanico Tempio di Set (1975; si veda quanto detto nel capitolo su Shining), K a sua volta sembra dargli ragione, aderendo completamente alle piu’ diffuse pratiche della magia nera: nel rito del castello tutto sembra rivolgersi alle potenze oscure celate dietro al  monolito.

Certamente Eyes parla anche di amore, erotismo e questioni coniugali (si ricordi il titolo completo del Fidelio). Ma tale tematica assai piu’ ovvia, sulla quale si e’ scatenata una stampa imbarazzata di fronte agli aspetti esoterici del film, non e’ la questione principale. Certamente essa si intreccia con il cuore dell’opera, ovvero il rapporto tra gente comune e moderne aristocrazie, ed anzi K tratta della questione del Potere proprio sul terreno della sessualità.

Nella dimensione “pacifica” e urbana di Eyes, gli uomini del Potere si svelano tali non all’interno di complesse vicende socio-politiche (Strangelove, A Clockwork Orange, Barry Lyndon), bensi’ nel loro usare i corpi degli altri per il proprio piacere. Ziegler, dopo i dialoghi cerimoniosi con cui accoglie Bill alla festa, rivela il suo vero carattere a contatto con il corpo nudo e moribondo di Amanda. Nel freddo bagno (ancora blu-rosso-bianco per accappatoio, tende, pareti) l’imbarazzato padrone di casa (si e’ dovuto “rivelare” a Bill) ha fretta di liberarsi di quel corpo “inefficiente”. Al piano di sotto un altro potente, Sandor Szavost (ungherese, in omaggio al carattere trasversale e cosmopolita delle moderne aristocrazie del potere) tenta di appropriarsi sfacciatamente del corpo di Alice (corpo, non a caso, mostrato nella sequenza d’apertura, ad indicare il centro dell’opera, il desiderio sessuale) esaltando la natura puramente e subdolamente erotica della femminilita’ (la spiegazione del matrimonio quale via maestra verso i più sfrenati piaceri sessuali) mentre due modelle tentano di sedurre Bill, per portarlo “dove finisce l’arcobaleno”.

Rainbow: arco/ponte di luce; Bowman (2001; il termine compare su un cartellone pubblicitario, durante la seconda odissea newyorkese del protagonista): uomo-arco; intorno a queste parole K intesse un’allusione alla possibile “evoluzione” del normale Bill in direzione di un “aumento di luce” (per usare una terminologia massonica), di una sessualita’ libera, disinibita, pronta a cogliere qualunque stimolo, senza alcun freno (nell’orgia appaiono anche due omosessuali: partecipano al ballo). Rainbow e’ infatti il nome del negozio di maschere in cui uno sciagurato padre prostituisce la figlia bambina (la piccola Lolita sussurra qualcosa di probabilmente osceno all’orecchio di Bill, cosi’ come Lolita a Humbert, nella sequenza chiave del film) ed è il luogo che offre a Bill un “ponte/arco” (bow) verso un altrove, un universo di completa, amorale realizzazione di se’ posto “al di là del bene e del male”. E’ infine ancora il Settecento a far capolino: la cultura libertina, anch’essa legata strettamente a quella massonica, di un Casanova o di un De Sade. Settecenteschi sono il castello e le maschere della cerimonia.

A Bill si presentano numerose possibilita’ per “evolvere”, ma egli è troppo condizionato dalla cultura della debolezza e del conformismo. Negli ambienti del protagonista abbondano gli alberi di natale, segni di quel cristianesimo principale responsabile di un’etica della rinuncia e della moderazione che, per K, si traduce infine in semplice debolezza e sottomissione, se non ottusa mediocrità.

La vicenda di Bill termina infatti in un negozio di giocattoli, in una “grigia” atmosfera natalizia, rotta solo dalla secca, volitiva affermazione finale di Alice intorno alla necessita’ di “scopare”: contagiata (nella realta’ e nel sogno) piu’ di Bill, dai suoi contatti con l’ottica libertina dei Potenti, la donna appare smarrita e indecisa intorno al proprio futuro rispetto all’impaurito coniuge.

Al contrario, negli ambienti del Potere i segni “cristiani”, qualora presenti, sono posti in posizione marginale, mentre compaiono altri “indizi”: la festa di Ziegler si svolge in un tripudio di “Luce”, nel quale abbondano le stelle (si e’ gia’ detto del loro carattere massonico in Full Metal Jacket); nella casa del potente consigliere e della prostituta compaiono maschere (allusioni all’orgia oltre che alla doppiezza del Potere, alle sue regole di anonimato e silenzio).

Insomma Eyes racconta, a suo modo, l’eterno scontro tra Massoneria e Cristianesimo intesi come forza e debolezza (coerentemente con l’intera opera dell’autore).

Dopo la prima festa, in un’atmosfera casalinga di noia e disinteresse, i coniugi cercano di esorcizzare il grigiore quotidiano fumando marjuana; sotto l’influsso dell’erba perdono il controllo (ulteriore segno della loro mediocrita’) e Alice confessa di essere stata attratta da un militare visto una sola volta, fino al punto di sentirsi disposta a lasciare Bill e la bambina per quell’uomo. Alice non parla di amore, dimensione totalmente assente nell’inconfondibile cinema di K; l’amore è solo una ferita che indebolisce, una deprecabile perdita di controllo che non puo’ interessare l’autore.

Al contrario Alice parla di totale, feroce attrazione fisica, non dissimile da quella che anima i selvaggi accoppiamenti dell’orgia. L’insulso Bill ora “vede”, intuisce qualcosa che non immaginava: la femminilita’ e’ pura sessualita’, ricerca ossessiva dell’accoppiamento; la sua tranquillita’ e’ scossa, il suo orgoglio ferito: per lui Alice non sarà  più quella di prima. Né è un caso che l’oggetto del desiderio di Alice sia un militare (non e’ tale in Schnitzler), un guerriero simbolo superiore della forza  (il “secondo livello” di cui si e’ detto, commentando Full Metal Jacket).

Bill inizia la sua prima odissea (il forte legame con 2001 e’ sottolineato dalla presenza sui titoli di testa del valzer dalla Suite per orchestra jazz n 2 [1938] di Sostakovic, una specie di caricatura sanguigna e beffarda dei valzer di Strauss cosi’ come alle perfette “danze spaziali” delle astronavi si contrappone lo smarrito, disordinato vagabondare terrestre del protagonista); vorrebbe vendicarsi e ne ha subito l’opportunita’: l’insoddisfatta Marion, figlia del consigliere morto, lo assale nella stanza dove giace esanime il corpo del padre, ma Bill non osa, non riesce a uscire dalla propria dimensione. Marion e il suo fidanzato, due personaggi scialbi, costituiscono un raddoppiamento di Bill e Alice; anche fisicamente si assomigliano. In una stanza memore di quella in cui Bowman muore e rinasce (arredi settecenteschi in entrambe), di fronte al corpo senza vita di Nathanson, certamente un Potente (lo dicono la casa elegante e severa; la presenza di maschere; la marginalita’ dei segni natalizi), Bill non “rinasce”, non evolve; imbarazzato lascia e fugge.

La prostituta e’ un obiettivo più scontato, ma anche con lei Bill abbandona dopo aver sentito la voce della moglie al telefono. Nel frattempo, nel percorso che conduce da Marion alla prostituta, Bill ha incrociato un “branco” di ragazzi violenti che lo ha insultato e definito “checca”: sono i drughi di Alex e i marines di Animal che stabiliscono la distanza tra loro e il tormentato, debole protagonista. Eyes costituisce anche una sorta di luogo di incontro di tutte le figure del cinema kubrickiano; in tal senso si tratta veramente di un’opera riassuntiva.

La terza tappa dell’odissea e’ al Sonata Café. Nel locale Bill trova l’amico Nightingale il quale ricopre il ruolo di inconsapevole messaggero dei Potenti, simile a quello di Lloyd all’Overlook (anche qui lo conferma la somiglianza fisica dei due attori). Il locale, immerso in un rosso intenso, il colore del sangue, costituisce il logico preambolo all’atmosfera claustrale dominante nelle sale del castello. Nightingale, servo dei potenti, ne parla con deferenza e al cellulare accantona di colpo i toni scherzosi della conversazione in corso con Bill per irrigidirsi in un atteggiamento di “obbedienza”.

La quarta tappa e’ il Rainbow, luogo dell’arco e della pioggia, della “luce” e del piacere disinibito: due pervertiti e giocondi giapponesi, esponenti simbolici anch’essi di una razza ammessa a condividere il potere statunitense, approfittano di una stuzzicante Lolita dopo aver pagato la tariffa al padre. Tutto è in vendita nell’universo USA: il denaro, sorta di divinità neopagana, è l’elemento che stabilisce il discrimine tra aristocrazie venali e ordinary people. Bill, in fondo, significa anche conto in inglese; e durante le sue odissee sperpera larghe somme per ottenere ciò che vuole. Il valore delle persone si misura in dollari: il potente Ziegler riconosce la bravura di uno specialista presso cui e’ stato in cura, anche dalla consistenza del conto che ha dovuto pagare; Milich, il padre della Lolita, nel secondo incontro con Bill è esplicito: “non vendiamo solo costumi”, dice, alludendo alla giovane; lo stesso protagonista viene identificato come intruso alla cerimonia a causa della sua relativa “povertà ” (il taxi, il costume a nolo). Tuttavia anche nella quarta tappa l’atteggiamento di Bill e’ moralistico: anziche’ inserirsi nell’orgetta vagamente pedofila, anticipazione “povera” (ma i giapponesi sono pur sempre partner secondari del Potere; il loro paese e’ stato completamente distrutto dagli americani nel secondo conflitto e poi ricostruito sotto il loro controllo) della solenne cerimonia di magia sessuale, invoca la polizia, né dà ascolto ai sussurri lussuriosi della ragazza.

La lunga galleria di figure femminili mette a fuoco la donna in relazione alla sua sessualità, al suo innato desiderio di accoppiamento. Alice vive nella noia di un asessuato universo familiare; madre di famiglia si sente inutile, avendo gia’ “espletato” la sua funzione primaria. Al contrario le altre figure femminili appaiono tutte piu’ vitali in quanto “professioniste” dell’amore: le due modelle, Amanda/Mandy (il nome e’ tutt’altro che casuale), Domino e Sally, la Lolita del Rainbow, le “sacerdotesse” costituiscono un modello di femminilità attiva del quale Alice prova una cocente nostalgia. Nell’universo kubrickiano la donna, certamente marginale, è connessa unicamente con l’erotismo e la riproduzione. K sembra dunque condividere la visione femminile presente in un celebre e “scomodo” saggio, Sesso e carattere (1903), di Otto Weininger, testo profondamente inattuale, nel quale l’essenza della donna e’ definita unicamente in relazione alla sua sessualità (“L’amplesso e’ il valore massimo della donna, che essa vuol veder realizzato sempre ed ovunque”; “la donna e’ la rappresentante dell’idea di promiscuita’ in generale”) ed in cui ogni illusione “progressista” insita nel movimento di emancipazione femminile viene liquidata senza mezze misure (“L’uomo piu’ basso e’ infinitamente superiore alla donna piu’ eletta”).

L’orgia mostra il protagonista ancora perplesso e impaurito: egli si limita a guardare. Il rito, non dimentichiamolo, ha luogo nei giorni del Natale e si configura come un festeggiamento rovesciato, come un provocatorio rituale di sesso e di sangue che puo’ essere rivolto solamente a potenze infere. Alle sentimentali e consumistiche usanze natalizie la setta reagisce, celebrando la sua forza di prevaricazione, la sua capacita’ di appropriarsi di anime altrui. L’ordine del maestro rivolto a Bill di spogliarsi prelude a un omicidio rituale con il quale punire l’intruso, ricondurlo cosi’ alla regola del silenzio chiudendogli gli occhi per sempre. Bill si salva fortunosamente.

Inizia la quarta parte. A casa Alice racconta al marito il suo perverso sogno: la narrazione assume i toni di una seconda confessione. La donna si colloca ormai al di fuori della tradizionale fedeltà coniugale: nel sogno ha assaporato con orrore e piacere l’ebrezza di un’orgia di gruppo, un piacere che le ha fatto riscoprire l’essenza piu’ intima della sua femminilità, ora sepolta in un uggioso matrimonio. Il parallelo con la vera orgia e’ sorprendente (si è gia’ detto della connessione tra le assai simili immagini di Alice nuda e delle “sacerdotesse” dell’orgia; in fondo queste ultime, donne che hanno scoperto nella pura sessualità la loro vera essenza, costituiscono la meta segreta della trasformazione in atto nella protagonista): i due coniugi, come si vede, percorrono un medesimo cammino (l’uno in una realtà onirica, l’altra in un sogno realistico) che, come si è detto, produce esiti differenti.

Bill, nuovamente sconvolto, inizia la sua seconda odissea alla ricerca di spiegazioni. Scopre, senza difficolta’, che due uomini hanno picchiato Nightingale: si tratta dei due sorveglianti-guerrieri dell’Ordine, come due erano i custodi dell’Overlook. Il protagonista ripercorre le tappe della notte precedente (la struttura circolare del film richiama quella di A Clockwork Orange): torna da Milich dove ritrova i giapponesi e Lolita (sempre ricompaiono gli ossessivi colori della bandiera statunitense); torna alla villa mentre risuona il noto brano pianistico di Ligeti: anche ora il triangolo musicale massonico si traduce in fatto visivo poiche’ mentre Bill contempla spaventato l’edificio, il suo volto e’ incasellato in un’immagine non casualmente tripartita.

Poi e’ il turno di Marion, ma il tentativo muore sul nascere poiche’ al telefono risponde il fidanzato di lei. A casa della prostituta Domino trova una seconda ragazza, Sally che gli parla di Aids: la liberta’ sessuale sembra avere un costo e un rischio; ancora una volta Bill fugge. Ossessionato dalla gelosia il protagonista sembra venire deriso perfino da insegne luminose quali Verona Restaurant (ovvero la città di Romeo e Giulietta) e, nel vicino negozio di indumenti intimi, A Hint of Lace (un suggerimento di pizzo). Intanto qualcuno lo sorveglia; il giornale parla di lui (il titolo recitaLucky to be alive”); nel bar dove si rifugia risuona il Rex Tremendae dal Requiem di Mozart, complicata allusione al potere massonico (Mozart era un importante affiliato), al destino pericoloso che grava ormai su Bill, alla morte di Mandy, perfino forse alla morte di K. L’odissea si conclude di fronte al cadavere della ragazza, ai suoi occhi definitivamente chiusi.

La quinta parte, il dialogo tra il potente e l’uomo comune, è magnifica: in questo accecante finale l’apparente protagonista viene ridotto a figura marginale mentre un presunto personaggio del fondale si rivela il personaggio chiave, confermando che il vero Potere si cela nell’ombra, in un discreto “silenzio”, ed esce allo scoperto, con evidente fastidio, solo se obbligato da circostanze impreviste (come già era successo nella sequenza del bagno della prima parte). In una sala elegante, piena di antichi libri e dominata da un biliardo il cui panno rosso evoca il sangue (in Eyes il rosso è il colore dominante, diretta emanazione della cascata di sangue dell’Overlook; rossi sono la porta di casa della prostituta, alcune pareti del Rainbow, gli interni del Sonata cafe’, la veste del cerimoniere e il pavimento della sala dell’orgia; né possono mancare, nella decisiva stanza del finale dialogo rivelatore, il blu e il bianco), uno spavaldo Ziegler tenta dapprima di “depistare” Bill mediante un’edulcorata storiella e un atteggiamento paternalista; non riuscendovi, egli accantona i toni amichevoli e forbiti e passa a quelli spicci e volgari di chi e’ abituato a disporre della vita altrui. L’umanitarismo di Bill (simile a quello che ingenuamente animava il colonnello Dax nella simile sequenza conclusiva di Paths) è appena tollerato dal crudo Ziegler, come una menzogna diffusa tra la gente comune, alla quale bisogna prestare qualche attenzione.

eyes-wide-shutMa infine l’uomo si spazientisce, chiarisce che Mandy era solo una “puttana” (c’è un’eco del disprezzo di Grady per Hallorann, il “cuoco negro”) e quasi minaccia Bill, ricordandogli che ora corre un grave pericolo, avendo scoperto le cerimonie segrete di uomini, i cui nomi, se rivelati, turberebbero i suoi sonni. E’ evidente che il padrone di casa allude alle moderne aristocrazie, agli uomini del gotha del potere politico, finanziario, industriale e militare. Minimizza infine la morte/omicidio della giovane, senza piu’ troppo nascondere le responsabilita’ della setta; d’altronde il protagonista, esempio di quella “gente qualsiasi” citata con sufficienza da Ziegler, a questo punto preferisce non approfondire: egli ora non chiede di meglio che di essere ingannato e di tutto dimenticare; accetta dunque di buon grado le agnostiche (dunque anticristiane, semmai ci fosse bisogno di un’ulteriore conferma) e generiche parole conclusive di Ziegler: “E’ morta una. Succede ogni giorno. La vita continua fino a quando non continua più. Ma questo tu lo sai, no?”. Con esse appare la fragile transitorietà dell’esistenza ed allora tutto, anche la hobbesiana logica sopraffatoria che regola le umane cose, sembra farsi più tollerabile. Il crudele e “vittorioso” Victor Ziegler in fondo è assai più sapiente dell’ingenuo Bill.

Ancora una volta uno scettico, imperturbabile e amorale nichilismo sembra animare e risolvere coerentemente la kubrickiana visione del mondo.
A casa Bill trova l’ultimo avvertimento: la maschera, forse dimenticata al castello, sul suo cuscino; l’Ordine minaccia cosi’ la sua famiglia e gli impone il silenzio. Le immagini “rubate” a una dimensione “altra” devono essere cancellate dalla sua memoria; i suoi occhi devono tornare ad essere “wide shut”. Il protagonista, come ultimo gesto, spegne l’inutile albero di Natale: la logica cristiana è una vuota favola, la sua “luce” e’ fuorviante e allontana dalla verità; si può cancellare.
Nell’epilogo, in un colorato (sempre rosso, blu e bianco) negozio di giocattoli popolato da “gente qualsiasi” in cerca di regali natalizi, in una dimensione di banale quotidianita’, i coniugi Harford tirano un primo bilancio: Bill non chiede di meglio che di rientrare totalmente in quella rassicurante dimensione, Alice appare più indecisa; la sua richiesta di puro sesso” (non di amore) sembra indirizzarsi verso una riscoperta della propria femminilità e un uso più spregiudicato del proprio corpo.


Per finire ancora due noterelle, le stesse che chiudevano la trattazione di Shining. In Eyes il maestro insiste nel propinarci la pubblicità di sigarette (un’insegna ripresa con insistenza in prossimità del Sonata Café) già comparsa all’Overlook; perché macchiare così un film perfetto? Più stimolante, come sempre, un possibile ammiccamento “lunare”: durante la seconda odissea, nella strada della prostituta compare un grande cartello intitolato Bowman e raffigurante un’immagine lunare; nella stessa inquadratura appare anche The Lotto Store, un negozio vicino alla casa di Domino: certamente Bowman, l’oltreuomo, rappresenta una meta verso la quale l’innocuo Bill, sorta di moderno e grigio Papageno, non riesce a incamminarsi e ad “evolvere”; uscendo pero’ dall’ovvio riferimento alla vicenda filmica, 2001 e la luna vengono collegate al gioco (il lotto), alla simulazione (la casa della prostituta) e in definitiva al Potere (tra l’altro era intenzione di K girare questa “trasposizione” di Schnitzler subito dopo il film spaziale). Eyes Wide Shut: il titolo stesso, velata allusione alla cieca credulita’ della gente comune, si riferisce forse anche all’impresa lunare?

FONTE: http://www.giusepperausa.it/eyes_wide_shut.html
http://www.stampalibera.com/?p=59239